La edición digital no es el fin del impreso

A partir de la introducción de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), la labor editorial busca hallar en sí misma un nuevo sentido en el cual tenga que reafirmar su papel como industria puesto que en la distinción soporte y contenido, “los nuevos soportes amenazan con restar el protagonismo absoluto a la edición en papel a la hora de transmitir y comercializar los contenidos” (Jiménez-Gil, 2009: 110).

Además, las brechas tecnológicas ha generado una pérdida en el valor simbólico-funcional de lo que actualmente es la “era Google” a comparación de lo que en su momento fue la “era Gutenberg” ha provocado un desplazamiento en el rol principal de consulta para los libros impresos pues ahora está siendo sustituido por el uso de Internet.

Esto ha ocasionado que los editores tradicionales pongan en un serio cuestionamiento qué es lo que pasará con ellos. De acuerdo con Francisco Javier Jiménez y Manuel Gil, no se busca pensar si un soporte se impondrá sobre otro –como en algún momento se pensara que sucedería con la llegada de la radio y la televisión en su momento– sino aprender a “pensar en digital”, es decir, “no sólo para incorporar lo digital en la línea de negocio de la empresa, sino para adaptarse a un entorno que tiene sus propias reglas, su lenguaje y sus herramientas particulares. También supone comprender que los distintos soportes (papel y pixel) convivirán durante mucho tiempo y que pueden y deben apoyarse mutuamente, porque no se excluyen” (Jiménez-Gil, 2009: 111).

Ésta sería la analogía que Alejandro Zenker de Ediciones El Ermitaño hace respecto a los nativos digitales y los inmigrantes digitales: “Los primeros son aquellas personas que nacieron y crecieron rodeados de dispositivos electrónicos; mientras que los segundos ya tenían el cerebro adulto cuando aconteció la revolución y rechazarlos era una cuestión generacional”.

Pero, ¿por qué sentirse amenazados? Porque en la edición digital los usuarios son generadores de sus propios contenidos y además deciden qué publican y qué no, y bajo qué criterios lo hacen. “El autor puede ya no estar sometido a la dictadura del editor a la hora de crear un producto editorial. Ahora más que nunca, los editores han de replantearse cuál es realmente su cometido y función” (Jiménez-Gil, 2009: 111). De ahí el miedo a que los editores tradicionales estén preocupados por qué pasará con ellos.

Lo que tendrán que hacer será seleccionar el producto que editarán pensando en función de la obtención de un feedback por parte de los lectores (audiencias), los cuales lejos de ser consumidores pasivos se transforman en co-productores activos. Esto es precisamente lo que sucede con la ciberliteratura o literatura colaborativa.

En el caso de la producción editorial en el entorno digital, la cadena autor-edición-producción-distribución-lector se modifica (mas no se elimina) en la edición-producción-distribución. Aquí la edición digital supone un cambio más allá de digitalizar los archivos en .pdf. Aquí no se busca imprimir un número determinado de ejemplares; al contrario, se busca comercializarlo como un e-book a través de la descarga de una plataforma informática.

Esto implica que se seguirá pasando por un proceso de corrección de estilo, pruebas y preimpresiones; maquetar el libro para enviarlo a la imprenta en offset. Para comercializar el libro digitalmente hay que rediseñar el archivo en .pdf de forma que sea adecuado para una versión de estas nuevas características.

La cuestión involucra el surgimiento de un nuevo sector y una transformación empresarial ya que se ha creado una nueva cadena de valor del libro donde éste es “un objeto de consumo que debe competir en una sociedad con numerosas formas de ocio, y adaptarse a los nuevos lenguajes que el entorno digital está utilizando” (Jiménez-Gil, 2009: 113).

Por lo tanto, se debe buscar la mayor distribución por medio de los canales electrónicos siempre tomando en consideración una relación circular donde sea posible efectuar una estrategia multidireccional de comunicación rica y comprometida de inicio a fin, desde cada una de las partes que participan en ese proceso.

REFERENCIA: Francisco Javier Jiménez y Manuel Gil. “La edición en el entorno digital”, en Carmen Parvo y Manual de edición, Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC), Colombia, 2009, págs. 110-127.

Compre su libro ahora, le garantizo que no se arrepentirá

Como parte de las estrategias para colocar los libros al alcance de las personas, la promoción editorial es “el campo que mediante la imaginación y la agilidad mental atrae rápidamente los ingresos” (Datus, 1991: 131), por lo que la construcción de una ágil campaña publicitaria dará a conocer al libro y las razones por las que debe de adquirirse.

Lo que sí hay que tener presente es que “no existe una fórmula precisa que pueda ser usada para todos los libros” (Datus, 1991: 131), de ahí que cada libro presente necesidades específicas. Lo que sí es relativamente uniforme es que sea el 10 por ciento lo que se destine de las ventas de la primera edición a la publicidad.

En general, existen seis elementos promocionales de libros: el forro del libro –cuarta de forros– (gancho visual); ejemplares de obsequio para reseñas en periódicos y revistas (entre 25 y 200, mismos que se restan del total de ingresos esperados); presentaciones (líderes de opinión, conferencistas, distribuidoras); anuncios entre libros (avisos de la próxima aparición de un libro, especificando la fecha, su precio y el descuento correspondiente); visitas de vendedores a librerías, escuelas y demás (cuya función es la de vender directamente, más que la de promocionar); y publicidad impresa (espacios como revistas o periódicos).

Otro método para animar a la gente a adquirir libros es mediante el uso de cupones porque, aparte de incitar a que los lectores compren un determinado texto, también permite a las editoriales obtener “información acerca del tipo de clientes que contesta los anuncios y muestra la capacidad de penetración de distintos medios publicitarios” (Datus, 1991: 137). En este sentido también son útiles los anuncios por correo postal, ya que incluyen en ellos volantes impresos, así como la lista de los destinatarios a los que se dirigen.

Otros medios para publicitar libros podrían ser la radio y la televisión, pero Datus Smith alega que estos espacios no resultan tan efectivos puesto que la mayoría de los receptores no están interesados en este tipo de información. Aquí cabría aclarar que las necesidades y códigos de cada medio son distintos y, por lo tanto, el de sus audiencias también. Un lector puede encontrar más placentero leer reseñas o recomendaciones de libros en los diarios o revistas y volver a ellos cuantas veces sea necesario; en cambio, la información efímera que proporciona la radio y la televisión puede resultar contraproducente para él, por ejemplo.

Naturalmente los carteles en folletos o volantes, exposiciones y presentaciones de libros resultan efectivos. Dentro de las exposiciones el papel de las ferias de libros resulta imprescindible para la venta de libros ya que proporcionan un espacio donde es posible conjuntar a gran cantidad de editoriales que, además de ofrecer los títulos de colección, hacen un especial énfasis por promover los títulos más recientes que ha publicado la editorial. También en estos espacios, los autores llevan a cabo presentaciones de sus textos más recientes para que la gente los conozca y esto, en muchas ocasiones, resulta muy positivo.

En el supuesto que la editorial sea de reciente creación o de autores nuevos, se puede llevar a cabo un catálogo general en el que se incluyan todos los títulos editados por la editorial; también puede suceder que exista una colaboración estrecha entre los editores y los libreros con la finalidad de vender más libros.

Los libros ganadores de premios nacionales como internacionales son beneficiados en gran medida ya que aparte de hacerse acreedores del reconocimiento por parte de la institución o la editorial, éstas se encargan de hacerle publicidad a el/la ganadora del premio que promueven entre sí.

Aunque Datus Smith menciona estas vías para hacer efectiva la publicidad de un libro, la publicidad de boca en boca resulta ser muy efectiva porque si algún conocido lee un texto y le gusta mucho no tardará en recomendárselo y le dejará a uno la espinita por saber qué más pasa en él; si bien no es necesario que nos encante, siempre está la posibilidad de sugerírselo a nuestro mejor enemigo.

En el supuesto que la promoción funcione, “la editorial debe invertir el grueso de su presupuesto en ést[a] y tomar la dolorosa decisión de suspender el apoyo a los que no se venden” (Datus, 1991: 146), pues ya en este punto es cuando se da a conocer si está o no marchando la campaña publicitaria y si la gente está generando una respuesta positiva; ya que a fin de cuentas, lo que se busca es crear en la gente la necesidad de adquirir el libro y esto se logra solamente si se seduce a la víctima: el lector perfecto.

REFERENCIA: Datus C. Smith. “Promoción: hacer que la gente desee comprar el libro”, en Guía para la publicación de libros. UdG/ASEDIES-México, 1991.

Es hora de mover al libro

Librerías Educal

Tras un arduo proceso de producción del libro, el ente de tinta que está listo para ser leído se encuentra con un problema: necesita gente que lo lea. ¿Qué caso tiene que esté guardado en bodegas si no se va a leer? Ninguno. Por eso éste es un momento crucial para él.

Asegura Datus Smith que “si no hay lectores, no existe justificación para la existencia de la industria editorial” (1991: 110), de ahí que el proceso de distribución sea tan importante como lo es el diseño o la impresión.

El departamento de ventas es el encargado de llevar a cabo la repartición del material, de ahí que se sugiera que este espacio debiera llamarse departamento de distribución. Ellos comercializarán con cuatro sectores: los clientes individuales, las instituciones, los vendedores al menudeo y los mayoristas.

A los primeros la editorial les vende directamente el libro. Esto se logra a través de la promoción o venta por correo, la librería misma de la editorial, los clubes de libros y suscripciones. En el caso de las instituciones, los mejores clientes son las bibliotecas y las escuelas. Las escuelas porque la gran mayoría aparte de trabajar con los libros de texto gratuito, buscan integrar material extra que elaborar editoriales como Santillana o SM Ediciones.

Los vendedores al menudeo entregan el libro al interesado por medio de varios métodos: librerías, clubes de libros, compañías que ofrecen libros por suscripción, vendedores ambulantes, entre otros. Los mayoristas, en cambio, son los intermediarios entre las editoriales y los vendedores al menudeo, pues son ellos quienes realizan la distribución a las librerías o instituciones. Su venta no es directa al lector, sino que realiza la venta final.

Pero la venta no tiene por qué detenerse en las barreras nacionales, éstos se pueden exportar. Sin embargo, las diferencias idiomáticas pueden resultar un obstáculo si no se cuenta con gente que pueda traducir el texto al lugar adonde se planea enviarlo. También hay que tener en consideración que la libre circulación de materiales impresos se puede ver interrumpida por problemas políticos, factores económicos y censura, inclusive.

Es así que el proceso de venta de un libro consta de tres pasos fundamentales: la promoción (que el cliente conozca y se convenza de adquirirlo), la adquisición de pedidos (que la gente, librerías, escuelas y bibliotecas hagan sus pedidos) y la entrega de los libros solicitados (empacar y enviar los libros cotizados, y hacer la factura correspondiente).

Datus afirma que “para poder proporcionar un buen servicio a los clientes, la editorial debe tener en existencia todos sus libros” (Datus, 1991: 117) y esto hoy es uno de los problemas frecuentes que enfrentan las grandes librerías pues en ocasiones uno corre con la mala fortuna de que el libro que necesita no lo tienen. “Nos debe llegar la siguiente semana”, le dicen a uno, pero pasa una semana, dos y tres y nada; usted sigue sin su texto. Esto se debe a diversos factores: que la bodega de la librería no sea lo suficientemente grande como para almacenar tantos volúmenes, que se agote la edición de manera rápida y no haya más ejemplares disponibles o simplemente la editorial no se esté poniendo en contacto con ellos.

No obstante, si el libro no se vende tan rápido corre el riesgo de quedarse almacenado en bodegas susceptibles a filtrar agua o insectos devoradores de libros. Por tanto, el material quedaría completamente dañado y expuesto a que se generen gastos extras.

Para llevar un control específico sobre cada libro que se reparte existe una clave específica llamada ISBN (International Standard Book Number) que consta de 10 dígitos, de los cuales el primero corresponde al idioma y los restantes a la editorial y al título.

Ya que ha sido registrado existen diversos factores que influyen en las ventas de los libros. Entre ellos se encuentra el precio al público (seis veces el costo de producción), el descuento (entre el 25 al 48 por ciento al libreros dependiendo del volumen del pedido), el crédito (el plazo que la editorial concede a sus clientes para liquidar sus adeudos luego de haber recibido los libros), la posibilidad de la devolución (sólo en caso de que esté a punto de terminarse una edición revisada), la promoción (campañas publicitarias), el servicio (precisión y rapidez; puntualidad y cortesía) y la calendarización (de la producción, publicación y promoción).

Como podemos observar, la labor para poder sacar a la luz a un libro es ardua. De ahí que se necesite una intensa labor de trabajo en equipo: el departamento de ventas, de contabilidad, de investigación de mercado, los vendedores, los libreros, y así sucesivamente. Todo con tal de mover al libro.

REFERENCIA: Datus C. Smith. “La venta de libros”, en Guía para la publicación de libros. UdG/ASEDIES-México, 1991.

Vistiendo al libro: confección de tapas de temporada

Una vez que el trabajo intelectual de todo el proceso que hemos descrito hasta ahora por fin se encuentra estructurado y organizado, el manuscrito está listo para ser impreso y reproducido. Esta labor se lleva a cabo en la imprenta y es aquí donde por fin el texto se materializará en un libro.

Hay que tomar en consideración que tanto la imprenta como la editorial “realizan un esfuerzo común para producir mejores libros a precios más bajos y distribuirlos más ampliamente, lo que redunda en ganancias para ambas” (Datus, 1991: 95), por lo que es importante que trabajen conjuntamente para que los dos resulten beneficiados.

Para Datus Smith, la impresión era la rama más difícil de la industria editorial pues tiempo atrás esta labor requería de años de experiencia, ya que su trabajo era similar al de un artesano: pieza por pieza, mano a mano y con sencillez y extremo cuidado. Para poder manufacturar un libro se requieren de tres procesos grosso modo: la composición (arreglo de las palabras), la impresión (aplicación de la tinta al papel) y la encuadernación (ordenamiento y sujeción de las hojas impresas).

Para el primer paso, la composición, es necesario destacar cinco opciones: la manual, la cual además de ser el método más económico “tiene la ventaja de que es más fácil capacitar un tipógrafo manual que al operador de una máquina complicada. Incluso es posible para un tipógrafo manual lograr una delicadeza y precisión fuera de alcance de una máquina” (Datus, 1991: 97); no obstante, el resultado es lento y el desgaste de las piezas puede disminuir la calidad de la impresión. “Una impresión ocurre cada vez que el tipo hace contacto con el papel en la prensa; por cada mil ejemplares de un libro, los tipos sufren de mil impresiones” (Datus, 1991: 97), por lo que el desgaste es inevitable.

Similar a la composición manual se encuentra el monotipo, el cual emplea una pieza de metal para cada letra. Para poder llevar a cabo esto es necesario un teclado que perfora una cinta de papel, y el fundidor, que moldea y ordena las letras. La impresión en linotipo, en cambio, produce líneas completas de letras en lugar de tipos individuales, lo cual significa que se funde una línea o renglón completo.

En tanto que la fotocomposición es una medio electrónico que reproduce la imagen de los caracteres en una película o papel fotográfico. El desktop publishing, el método más reciente para la composición consiste en la integración tipográfica a través de un procesamiento de palabras en una computadora, lo cual ha llevado a dejar sin trabajo a los tipógrafos tradicionales.

Una vez que se tiene el método de composición es hora de imprimirlo. Para poder plasmar la tinta sobre el papel existen los siguientes procesos. En la impresión directa con tipos metálicos la tinta se aplica en la superficie elevada de los tipos y se presiona el papel contra ellos; más adelante en vez de tipos serían placas (hojas delgadas). En la impresión litográfica “la imagen se reproduce sobre una placa plana y se trata de que la tinta se adhiera sólo a la parte de la superficie que ocupan los símbolos. Cuando el papel se encuentra entre el cilindro cubierto con blanket y la prensa, la tinta es transferida al blanket, y entonces pasa al papel” (Datus, 1991: 104); es así como la impresión offset de hoy en día funciona. La ventaja de la impresión en offset es la de poder imprimir la composición tipográfica, dibujos, fotos y manuscritos simultáneamente.

Un tercer tipo de impresión es la que se lleva a cabo sin presión, es decir, a través de imágenes electrostáticas. De esto el mejor ejemplo es la “xerografía”, la cual imprime pequeñas cantidades de ejemplares sin el alto costo que implican ediciones normalmente reducidas. Por último, la serigrafía recurre a una pantalla de seda, nylon, algodón o malla metálica que funge como un papel tapiz y es utilizada para imprimir pequeñas cantidades de carteles o páginas a color.

Finalmente, tras la impresión, el último momento es la encuadernación. En primera instancia, los pliegos impresos deben doblarse y compaginar sus hojas de tal forma que las páginas se encuentren en el orden que les corresponden. Esto antes se hacía a mano, aunque ahora es común que las máquinas lo hagan.

Después de que han sido dobladas y compaginadas las hojas, lo que precede es sujetarlas. La manera sencilla es por medio de grapas o encuadernación a caballo hasta un aproximado de 50 hojas; mientras que textos con mayor volumen de páginas se recomienda coserlas, y a otros tanto se les aplica una encuadernación rústica o hot melt, la cual aparte del cosido se les aplica un pegamento especial para sujetar las hojas; la encuadernación americana ocupa el pegamento mas no la cosida.

Pero, ¿cuál va a ser la cubierta del libro a la cual se va a forrar? Aun cuando la impresión de los forros no corresponde a la encuadernación, sí están directamente relacionados con el diseño y la impresión, así como con los materiales que harán de un forro visual y táctilmente atractivo para el público. Podemos referirnos a los forros brillantes, barnizados, de cartón, tela, pasta, piel, etcétera, que influyen directamente en si el lector compra el libro o no. De ahí la importancia en tener sumo cuidado en estos tres aspectos de la manufactura de un libro.

REFERENCIA: Datus C. Smith. “Producción del libro: impresión y encuadernación”, en Guía para la publicación de libros. UdG/ASEDIES-México, 1991.

Sangría por aquí, colofón por allá

Una de las aspiraciones más importantes de todo libro es sentirse bien por dentro; desear que la comodidad esté presente en cada una de sus hojas, en cada una de sus partes íntimas –tan suyas pero tan manoseables y tentadoras– de manera que la estructura interna realce la vivacidad de su contenido.

Externamente, el caparazón de un ente libresco posee la siguiente estructura: Cubierta o primera de forros (nombre del autor[es], título, editorial); segunda de forros; páginas falsas u hojas de cortesía; falsa portada o portadilla (sólo el título del libro); frente-portadilla (nombre del traductor o ilustrador y colección); portada (nombre del autor, título, subtítulo, editorial, lugar de la editorial, año de publicación); página legal, datos que por ley lleva un libro: propietario de los derechos de autor, fecha de publicación, nombre y domicilio de la editorial, ISBN, leyenda de “Impreso en…”; dedicatoria; índice general o de contenido (lista de las partes de capítulos y subdivisiones del libro –es preferible ponerlo al inicio, pero también puede ir al final–); texto, cuerpo del escrito; apéndices o anexos; material gráfico; notas; bibliografía; vocabulario o glosario; colofón (nombre y dirección del impresor, fecha del término de la impresión y número de ejemplares); tercera de forros; y, cuarta de forros o contraportada (breve presentación del libro, currículum del autor o críticas de la obra).

Para poder determinar el tipo y tamaño de papel que el libro debe tener es necesario tomar en consideración que el tamaño de éste “depende en forma directa de las medidas en que se producen las distintas clases de papel” (Zavala, 2008: 27). Estos folios (in-folio) se pueden ir doblando hasta obtener el tamaño que se desee: cuartos, octavos, dieciseisavos, etcétera. No obstante, gracias a la existencia de los tamaños estándar del papel los diseñadores pueden recurrir a estas medidas preestablecidas (841 x 1189 mm para tamaño normalizado y 320 x 440 mm para tamaño clásico) para llevar a cabo sus trabajos de manera más fácil y eficaz.

La pregunta es ahora, ¿qué tipo de papel utilizar? Para poder responder a ello es necesario tomar en consideración la naturaleza del texto. Es decir, ¿predomina el texto sobre las imágenes o viceversa? Además, ¿qué gramaje, calidad, color, opacidad del papel se requiere? Todo lo anterior es necesario que se reflexione antes de mandarlo a imprimir pues de esto dependerá qué tan efectivo sea visual y táctilmente.

Sin duda, el tipo de lectura está determinado en gran medida por el tipo de papel al cual se recurre. Los alisados son de textura áspera y rugosa; los satinados, resistentes, ligeros y brillosos; el estucado o couché recibe un tratamiento adicional de caolín (arcilla blanca y yeso), haciéndolo aún más suave. Si se busca una impresión en offset (ediciones corrientes, sin ilustraciones) es recomendable el papel alisado o satinado; mas si lo que utilizarán son fotografías a colores es preferible el couché.

Adentrándonos a cuestiones más específicas plasmadas en el papel, encontraremos que una página contiene diversos elementos como: caja o mancha tipográfica (espacio que ocupa la página tipográfica sin los márgenes), cornisa (folio explicativo en la parte superior a la caja), folio (número progresivo en cada página). En el caso de los blancos, éstos pueden ser identificados a través de los márgenes (de cabeza, lomo, corte o pie mejor ubicados en la ilustración), los descolgados (espacio entre el límite superior de la mancha y el encabezamiento del capítulo) o bien, a través de las sangrías (española, americana, francesa, alemana).

Así, con cada una de estas combinaciones, cada libro es único en su estructura interna. La disposición de estos elementos permite jugar con estas posibilidades y presentar un libro sencillo sin mayor complejidad en la elección de tipografías, sangrías o papeles, siempre y cuando sea legible; sin embargo, si se escogen cuidadosamente estas microestructuras de acuerdo con las necesidades mismas del texto, mejor será el resultado con el cual el lector disfrutará con mayor intensidad el goce de leer el libro.

REFERENCIA: Zavala Ruíz, Roberto. “El libro por dentro y por fuera”, en El libro y sus orillas, UNAM, México, 2003, p. 21-33, 51-62.

Saquen el lápiz, las tijeras y la diamantina que el diseñador ha llegado

Una vez que el manuscrito ha reposado lo suficiente y no desea ser azotado y desnudado más por el corrector, el texto está listo para pasar a una siguiente fase: la del diseño. Sin éste, un libro que no sea organizado y llamativo, interna como externamente, pasará por desapercibido.

Dado que el texto se encuentra despojado de toda cubierta, es necesario arroparlo. Alguien en la editorial debe determinar cuáles serán las características que el libro próximo a cobrar vida deberá tener. Estos son: las medidas de la página, el tipo y tamaño de la letra, la medida de los márgenes, el interlineado, la colocación de títulos, folios, gráficos, tipo de papel para la impresión, clase de encuadernación, cubierta…

A partir de esto, una de las características que debe tener el diseñador es el “buen gusto artístico y suficiente conocimiento del proceso de edición de libros que le permita escoger entre las opciones prácticas existentes” (Datus, 1991: 84).

¿Por qué? Porque el diseñador debe ser capaz de materializar las ideas del autor, así como las del ilustrador de tal manera que capture y refleje la esencia original de la obra, la cual se halla escondida entre las páginas del texto. Mejor aún, el diseñador debe conocer el propósito del libro.

Pero no todo es miel sobre hojuelas. Este personaje tiene que pensar también en función de números, de costos ya que si está diseñando un libro que requiere de muchos ingresos (por ejemplo, tapas de piel) y está pensado a ser distribuido masivamente, los costos finales del texto serán elevados y no resultarán accesibles para la mayoría de la población. Por eso hay que pensar a quién va dirigido el producto, cuál será el tiraje de ejemplares, al igual que el cómo se llevará a cabo la venta del mismo.

Entonces, ¿cuáles son los requisitos para el diseño del libro? “Que el diseño sea apropiado para el tema del libro, que tenga atractivo artístico, claridad e inteligibilidad para el lector, la economía tanto de la editorial como del consumidor, y viabilidad desde el punto de vista de la impresión” (Datus, 1991: 85). Evidentemente, llegar al consenso y equilibrio de todos estos elementos implica un gran reto pues muchos de ellos pueden entrar en conflicto e incluso, sobreponerse unos a otros.

Pero por si fuera poco, el diseñador es el encargado de calcular el tamaño del libro. ¿Y cómo hace esto? Se estima el aproximado de los caracteres por línea, se multiplican por las líneas que tiene y luego por la cantidad de páginas del manuscrito. Después se divide por el espacio que tiene una página y sale el aproximado del total de páginas que tendrá el libro.

¿Y esto para qué le sirve? Para determinar el tamaño de los tipos, los márgenes, el interlineado, el tipo de fuentes, entre otros que ayudarán a dimensionar la reducción de la tipografía –por ejemplo– para disminuir los costos de producción. Pero tampoco se busca amontonar y que, por ende, no se compre por eso.

En el caso de las ediciones Booket o De Bolsillo! son más accesibles para el público, pero desgraciadamente sufren de una minúscula letra donde la lectura resulta muy pesada para llevarse a cabo. Por tanto, “la mayor aportación que el diseñador puede hacer al público es encontrar una presentación atractiva, legible y nítida [incluyendo figura, tamaño, longitud de línea e interlínea] a un bajo costo para la editorial que se traduzca en un menor precio al comprador” (Datus, 1991: 87).

Una de las secciones más importantes para que el posible lector fije su mirada en nuestro libro es el diseño que éste tenga en la primera y cuarta de forros, así como la portada puesto que en ellas debe estar resumida la idea de la obra al igual que debe ser original y llamativa al instante, pero al mismo tiempo económicamente viable.

Es así que diseñar un libro no es tan sencillo como pareciera. Es una labor que, sin duda, exige de mucha creatividad y visión pues una parte determinante en el proceso de venta es qué tan llamativo resulte para el lector. Además, con un guardarropas de dónde escoger, el manuscrito ya podrá vestirse y prepararse para salir a que lo disfruten.

REFERENCIA: Datus C. Smith. “Diseño del libro”, en Guía para la publicación de libros. UdG/ASEDIES-México, 1991, p. 83-94.

Cuidado: corrector obsesivo en acción

Tomado de: Psicolocos. Escuela de Medicina "José María Vargas"

Aunque usted no lo crea, la frase “un vaso de agua” puede perturbar seriamente a un corrector –de esos especímenes contados de la lengua– que se infartaría en este momento al ver dicha aseveración. ¿Un vaso de agua? ¡No! El vaso no es de agua; en dado caso usted estará solicitando un vaso con agua, ¿no?

Sí lector, existen correctores de manuscritos que llegan al límite entre el mundo tangible y el espiritual; no es suficiente ingresar a los primeros estadios del mismísimo Infierno de Dante. Es necesario que pasen por el Purgatorio y logren alcanzar el Paraíso, de lo contrario, el uso correcto de la lengua no se lleva a cabo.

A este tratamiento aún más preciso se conoce como ultracorrección, y es que “entre los retos que la industria editorial ha de enfrentar con mayor rigor se destaca el manejo del lenguaje, el cual es a todas luces la materia prima del trabajo diario del sector” (Peña-Alfaro: 21). Esto implica que el corrector deber estar consciente del compromiso que su pluma lleva consigo mismo, ya que son los lectores quienes le agradecerán la lectura de un texto de manera clara y sencilla.

Aun cuando pareciera una cotidianeidad decir: “Venía a preguntarte algo”. ¿O sea que ya no me lo va a preguntar?; “vengo a levantar un acta”, ¿pues cuándo se le cayó? Inconscientemente por su uso no encontraríamos el error, pero estos ultracorrectores sí.

A propósito de esto, Ana Lilia Arias, en su curso de Corrección de estilo y proceso de la edición I hace una reflexión muy puntual al respecto: “La corrección de estilo es un trabajo silencioso: no se nota cuando está hecho bien; pero sí cuando no lo está” (Arias, 2010). Es decir, si nos llegamos a topar con un texto que se lee con un fluidez y buen ritmo, nosotros como lectores no sabremos por cuántas revisiones y correcciones el manuscrito pasó antes de que fuese impreso y llegara hasta nuestras manos. Por el contrario, si encontramos infinidad de erratas, la ausencia del corrector se hace evidente. ¿Interesante, no? ¿Había usted considerado este punto?

Sin duda podremos estar de acuerdo con que “la lealtad lingüística en nuestro país se manifiesta muchas veces en un culto inexplicable de las formas” (Peña-Alfaro: 22). Es decir, muchas de estas expresiones sean semánticamente erróneas, mas la misma naturaleza del habla que empleamos evoluciona a paso lento, pero seguro. Al fin y al cabo, el habla evoluciona a la par de las propias apropiaciones que la gente hace de la lengua misma.

REFERENCIA: Silvia Peña-Alfaro. “De la corrección a la ultracorrección”, en Libros de México número 51, p. 21-25.